اوژن آتژه و ثبت پاریس

اوژن آتژه و ثبت پاریس

اوژن آتژه و ثبت پاریس 400 400 کانون عکس اصفهان

این روایت که عکاسی هیچ‌گاه دروغ نمی‌گوید، به خوبی می‌تواند الهام گرفته از آثار آتژه باشد، چراکه تصاویر وی تنها به ثبت واقعیت می‌پردازند و هرگز در وادی تخیلات عکاسانه گم نمی‌شوند.
“اوژن آتژه عکاس فرانسوی در سال ۱۸۵۷ حوالی بوردوی فرانسه به دنیا آمد. تحصیلاتش را در دانشکده هنرهای دراماتیک پاریس ادامه داد. مدتی به عنوان بازیگر و سپس به عنوان نقاش در پاریس و بوردو فعالیت کرد در آستانه‌ی ۴۰سالگی بود که با شروع عکاسی راه خود را پیدا کرد و ۳۰ سال به عکاسی مستند از زندگی در پاریس پرداخت، برنیس ابوت پس از مرگ وی در سال۱۹۲۷ حدود ۱۰‌هزار عکس او را از نابودی رهانید و منتشرکرد.
آتژه در آپارتمان خود که از آن به عنوان عکاسخانه نیز استفاده می‌کرد، تصاویری از تمامی جزئیات شهری که در آن زمان در حال تغییر چهره بود جمع‌آوری کرد، عکس‌هایی از خیابان‌ها، ویترین‌ها، بالکن‌ها، نماها، درهای زیبای ساختمان‌ها و غیره. عکس‌های او همه هم‌اندازه‌اند (تمامی دارای قطع ۱۸ در ۲۳ سانتیمتر است) و نقطه دید ثابتی دارند. همین نکته در آثارش نشان از آن دارد که در آفرینش آثار خود، به دقت و امانت می‌اندیشید و همین سبب آوازه‌ی وی شد.
عکس‌های آتژه همواره به ثبت قطعی و دائمی واقعیت می‌مانند، حتی اگر شعاعی از نور خورشید که جلوه‌ی آن هر دم تغییر می‌کند، بر روی آنها نقش بسته باشد.
عکس های باغ های سن کلو از زمره‌ی مشهور‌ترین آثار وی هستند. این باغ‌ها در زمانی که آتژه از آن‌ها عکاسی می‌کرد، رو به ویرانی می‌رفتند. در همین باغ‌ها بود که آتژه با آزادی کامل، ترکیب‌بندی‌ها و جلوه‌های نوری خود را که سایه‌های تند اواخر بعد از ظهر تا مه لطیف سپیده‌دم را در بر می‌گرفت، محقق ساخت. او گرایش‌های تازه خود را در عکاسی با نماهای درشت، همواره در باغ‌ها رشد می‌داد. دوربین را به دقت بر روی ریشه‌های درختان خم می‌کرد یا سر آن را به سوی چهره‌ی مجسمه‌ای که در حال ویرانی بود بالا می‌آورد. دوست داشت با بازتاب‌های نور بازی کند و ترکیب‌بندی‌های خود رابا دقت تعادل بخشد.
آتژه عکس‌هایش را سند می‌نامید و خودش را گردآورنده‌ی مستندات …
به گفته ی من ری (هنرمندی آمریکایی) آتژه معتقد بود کارهایش صرفاً اسناد و مدارکی برای هنرمندان هستند نه آثار هنری.
من ری در سال ۱۹۲۶ یکی از عکس‌های آتژه را بازسازی کرد. عکسی که در آن به نظر می‌رسد گروهی از عابران پیاده به آسمان نگاه می‌کنند. دستشان را بالای چشم‌هایشان گذاشته و به کسوف نگاه می‌کنند. این عکس بر روی جلد مجله سورئالیست کار شد.
وقتی من ری به آتژه از قصد خود برای چاپ این عکس گفت، پیرمرد به او پاسخ داد: «نام من را روی آن قرار نده. این‌ها فقط عکس‌های ساده‌ای هستند که از شهر پاریس مستند نگاری کرده‌ام.» ۵۰ سال بعد از انتشار این عکس، من ری همچنان وقتی از این ماجرا حرف می‌زد، شور و شعف در چشمانش مشخص بود: «می‌بینید، او اصلا به دنبال هیچ گونه تبلیغی نبود.
.
اتژه در دوران فعالیت حرفه‌ای خود، به صورت سختگیرانه‌ای تمام آرشیو کارهایش را پیش خود نگه می‌داشت و از هرگونه خودپنداری هنری‌ای اجتناب می‌کرد و در تمام زندگی‌اش هیچ گاه آثارش را به نمایش نگذاشت. وی در مصاحبه‌‌ای در سال ۱۹۲۰ می گوید: « اکنون که به هفتاد سالگی رسیده‌ام و جانشین و وارثی برای خود ندارم، نگران آینده هستم. نمی‌دانم قرار است چه بلایی بر سر نگاتیوهایم بیاید. مجموعه زیبایی که می‌تواند دست هر کسی بیافتد و نهایتا از بین برود، بدون این‌که فایده‌ای برای کسی داشته باشد. از نظر من هدف عکاسی به لحاظ فلسفی، به اشتراک گذاشتن آن با دیگران است. علاوه بر این، منظور از عکاسی یا انجام هرکاری در زندگی چیست اگر برای جامعه فایده‌ای نداشته باشد؟»
اوژن در طول حرفه‌ی خود به ندرت از مردم عکس می‌گرفت در عوض در باغ‌های متروک یا حیاط‌های خالی به دنبال سوژه‌های خود پرسه می‌زد.

در کتاب عکاسی خیابانی نوشته‌ی اریک کیم آمده است:

« تصور غلط دیگری که به نظر من در عکاسی خیابانی وجود دارد، لزوم حضور افراد در عکس است. به شخصه با این قضیه مخالفم. بهترین مثال نقض‌کننده این ایده، یکی از پدران بنیان‌گذار عکاسی خیابانی یعنی اوژن آتژه است. برای عده‌ای از شما که او را نمی‌شناسید اوژن آتژه عکاس پاریسی بود که با دوربین قطع بزرگ خود شهر را مستند کرد، اکثرا معماری شهر، مجسمه‌ها و جزئیات خانه‌ها و ساختمان‌ها. اگرچه مردم در بعضی از عکس‌های آتژه حضور دارند، اما در اکثر عکس‌های او خبری از مردم نیست. شاید بخشی از این اتفاق به‌ خاطر ملاحظات تکنیکی زمانه بود زیرا آتژه با یک دوربین که سرعتش بسیار پایین بود در اوایل قرن بیستم عکاسی می‌کرد و به‌ همین دلیل احتمالا از قرار دادن افراد (بجز افراد ثابت) در عکس‌هایش خودداری می‌کرد یا این‌که او بیشتر علاقمند به معماری و ساختمان‌های شهر بود (به جای ساکنان شهر). بسیاری از عکاسان خیابانی معتقدند مردم باید در عکس خیابانی حضور داشته باشند اما در اکثر عکس‌های آتژه خبری از حضور مردم نیست. پس چه عاملی باعث شده تا آتژه از دیدگاه اکثریت مورخان عکس، یکی از پدران بنیان‌گذار عکاسی خیابانی به شمار بیاید؟ چرا او یک عکاس خیابانی به حساب می‌آید و نه یک عکاس معماری؟ کالین وستربرک، نویسنده کتاب “تماشاگر تاریخ عکاسی خیابانی” می‌گوید آتژه به دلیل این‌که بیشتر روی معماری شهری در سطح خیابان تمرکز می‌کرد (جایی که مردم زندگی، تعامل و اجتماع می‌کردند)، توانست در زمره عکاسان خیابانی قرار بگیرد تا یک عکاس معماری که فقط روی بناها و ساختمان‌ها تمرکز می‌کند. درهرحال، این قضیه همیشه و در مورد تمام عکس‌های آتژه صادق نیست. اما همچنان من کار آتژه را در زمره عکاسی خیابانی طبقه‌بندی می‌کنم، زیرا عکس‌های او نشان دهنده‌ی اثبات حضور بشریت است. عکس‌های آتژه از شهر پاریس، مرا به یاد مردمی که در این شهر زندگی می‌کنند، می‌اندازد. مطمئنا در خیلی از عکس‌های او مردم حضور ندارند، اما همچنان نگاه‌کردن به این عکس‌ها مرا به یاد جامعه می‌اندازد. من معتقدم عکاسی خیابانی نیاز به نمایش انسانیت یا جامعه دارد. من عکس‌های خیابانی با حضور مردم را ترجیح می‌دهم (نسبت به مناظر شهری، ارتباط بیشتری با آنها می‌گیرم) اما حس می‌کنم عکس‌های خیابانی نباید لزوماً حضور مردم را در خود داشته باشند.
پاریسی که آتژه به تصویر می‌کشید پاریس ناب خودش بود، شهری باستانی در مقیاسی کوچک. او به ندرت از ساختمان‌های بلند یا علامت‌های مشهور شهر عکاسی می‌کرد. به عنوان مثال، آتژه از عکاسی از نمادهای مدرن پاریس مانند برج ایفل پرهیز می‌کرد. پاریس او شهری خصوصی بود، بدون هیچ‌گونه قصری و فقط تعدادی کلیسا داشت؛ از ثبت نمادهای برجسته و معروف پاریس پرهیز می‌کرد و به جای آن تمرکزش را بر قسمت‌هایی از شهر می‌گذاشت که جذابیت کمتری داشت.
وی هنگامی که با مرکز اسناد فرانسه برای فروش عکس‌های خود مذاکره می‌کرد ، به ندرت بیش از ۱۰۰ فرانک برای هر تصویر می‌خواست؛ بعدها یکی از دوستان سالخورده‌ی وی متذکر شد که: «اوژن آتژه خود نمی‌دانست چه کسی‌ست.»

در مطلبی در مجله‌ی حرفه هنرمند با عنوان جلوه‌های تمدن نو؛ پیوندهای آغازین سینما و معماری در باب تاثیر آتژه بر سینما حقیقت به قلم شهرام جعفری‌نژاد آمده است:
“مطمئناً یکی از مهم‌ترین دلایل جذابیت نقش‌مایه‌های شهری برای نخستین فیلم‌سازان، واقعیت عینی و قابل فهم این فضاها برای ایشان بود. نخستین فیلم‌ها –همچون نخستین عکس‌ها- چیزی بیش از مستندهایی واقعی و زندگی‌نگارانه نبودند و کوشش چندانی برای بلاغت زیبایی‌شناختی در آن‌ها دیده نمی‌شد. این مسیر بسیار بیش از حقه‌های نمایشی مه‌لی‌یس به معرفی و توصیف فضای شهری نزدیک بود و کمابیش تصاویر حاشیه‌ی نقشه‌های جغرافیایی و معماری کهن را به یاد می‌آورد. به این ترتیب، سینمای آغازین در وهله‌ی نخست وظیفه‌ی ثبت تاریخی تجربیات بصری افراد را به عهده گرفت و «واقعیت» مترادف و هم‌ارزش «حقیقت» دانسته شد. (حتی فرانسویان به فیلم‌های غیرداستانی می‌گفتند «فیلم حقیقی».) تام کانینگ در آن سال‌ها به نکته‌ی عجیبی اشاره کرد؛ این‌که تمامی فیلم‌ها، شلوغی شهرها انبوه مردمان و ترافیک خیابان‌‌ها را نشان می‌دهند: «تقریباً تمامی فیلم‌ها مستندی از تردد انبوه مردم از خیابان‌ها به مکان‌های عمومی و برعکس، خیابان‌های شلوغ و تردد اتومبیل‌ها و قطارها هستند. گویی عنصر خیابان در سینما بدل به اسطوره‌ای جذاب و بی‌پایان شده است.» بنابراین جای شگفتی نیست اگر بسیاری از نخستین فیلم‌ها را درباره‌ی رابطه‌ی بین واقعیت و بازسازی تصویری آن بدانیم. نخستین فیلمسازان بین ساخت و شیوه‌ی بیانی معماری و سینما به لحاظ اتکاء به زمان و مکان شباهت‌های بسیاری یافتند و سینما تا مدت‌ها اساساً فصل‌هایی متداوم از فضاهای شهری مستقر در زمان دانسته می‌شد. به عبارت دیگر، سینما از این دیدگاه شاهد صامت واقعیت تلقی می‌شد، نه کاری هنری، و این سبکی بود که برادران لومیر، اسکلادانوفسکی، ادیسن، فریز گرین و غیره پی‌افکندند. البته آن‌ها نیز پس از طی دوره‌ای مملو از شگفتی‌های بدوی نسبت به خیابان‌ها و مکان‌های شلوغ (به قول والتر بنیامین «آثار گذرگاهی») به انتخاب‌هایی آگاهانه‌تر از فضاهای شهری پرداختند و سینما را به فرسنگ‌ها دور از ریشه‌های نمایشی و ادبی آن بردند. برادران لومیر و پیروانش همچون باستان‌شناسان در پی کشف دوباره‌ی واقعیت شهرها بر آمدند و در این روزمرگی (در خطوط قطار زیرزمینی، کافه‌ها، سالن‌های نمایش و پارک‌ها) به شیوه‌ی عکاسانی همچون آتژه بسیار نزدیک شدند.”

منابع:سایت artsy.com
getty.edu
nooriato.com
chiilik.com
ویکی‌پدیا
مجله‌ی حرفه هنرمند
کتاب عکاسی خیابانی نوشته‌ی اریک کیم

تحریریه کانون عکس اصفهان- مهسا مطیع