در تاریخ عکاسی کلمه “پیکتوریالیسم” یا تصویرگرایی، به سبکی بین‌المللی و جنبشی زیبایی‌شناسانه اشاره دارد که به طور ویژه بین سالهای ۱۸۸۵ تا ۱۹۱۵ رشد کرد. با توجه به مشارکت چندی از بزرگترین عکاسان آن دوره، پیکتوریالیسم نوعی عکاسی فاین‌آرت بود که عکاس با دستکاری عکس‌ها تصویری هنری به وجود می‌آورد. جنبش پیکتوریالیست‌ها در پاسخ به رشد ناگهانی عکاسی آماتور که با اختراع دوربین‌هایی مثل دوربین دستی کوداک در سال ۱۸۸۸ که به آسانی قابل استفاده بود، رخ داد. در آن زمان عکاسان متعهد و وفادار معتقد بودند که این رویکرد آماتور که فقط دکمه را فشار بده، ذات هنری عکاسی و نقش عکاس به عنوان هنرمند حرفه‌ای را تضعیف میکند. بنابراین برای حفظ عکاسی به عنوان یک هنر، به روش‌هایی حرفه ای تر (با دستکاری در اتاق تاریک یا بدون آن) در عکاسی پرداختند؛ که شامل استفاده از دوربین‌های پیچیده‌تر و کار مضاعف از جمله چاپ دورنگی صمغ، امولسیون خانگی (ترکیب دو مایع حل نشدنی. سطح حساس به نور) و چاپ پلانین بود. همه این‌ها منجر به خلق سبکی هنری در عکاسی با طیف وسیعی از تصاویر غیر معمول با ظریف‌کاری‌های خاص شد.
از دیگر عوامل مهم در رشد و شکوفایی پیکتوریالیسم (تصویرگرایی)، ارتباط فزاینده بین عکاسی و نقاشی فاین‌آرت و هنری بود. برای شروع، افزایش روزافزون تعداد هنرمندان مدرن – از جمله ادوارد مانت (۱۸۳۲-۸۳)، ادگار دگاس (۱۹۱۷-۱۸۳۴) و پل گوگین (۱۸۴۸-۱۹۰۳) – از عکس برای تکمیل مناظر و پرتره در استودیو استفاده کردند. در همان زمان بسیاری از عکاسان تصویرگرا (پیکتوریالیست) همچون: آلوین لنگدون کابرن، ادوارد اشتایخن، اوسکار گوستاو ریلندر، گرترود کازبیر، سارا چوآتی سیرز نقاشی یاد گرفتند یا نقاشی را با عکاسی درگیر کردند.
محبوبیت پیکتوریالیسم بعد از ۱۹۲۰ کم رنگ شد اما تا جنگ جهانی دوم ناپدید نشد. در این دوره زوال با هنرهایی مثل مجسمه‌سازی جایگزین شد.
نمایندگان تصویرگرایی در آمریکا:
F. Holland Day (1864-1933), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925), Edward Steichen (1879-1973), Paul L. Anderson (1880-1956), Charles Sheeler (1883-1965), Edward Weston (1886-1958), Man Ray (1890-1976) and Paul Strand (1890-1976); (in Britain) Julia Margaret Cameron (1815-79), Henry Peach Robinson (1830-1901), Frederick H. Evans (1853-1943), George Davision (1854-1930), Peter Henry Emerson (1856-1936), Alexander Keighley (1861-1947), Alfred Horsley Hinton (1863-1908), Malcolm Arbuthnot (1874-1967) and Francis J. Mortimer (1874-1944);
و در اروپا:
Constant Puyo (1857-1953), Robert Demachy (1859-1936), Leonard Misonne (1870-1943), Pierre Dubreuil (1872-1944), Hans Watzek (1848-1903), Hugo Henneberg (1863-1918), Heinrich Kuhn (1866-1944), Adolf Fassbender (1884-1980), Theodor Hofmeister (1863-1943), Oskar Hofmeister (1871-1937), John Heartfield (1891-1968), Andre Kertesz (1894-1985) and Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) بودند.
عکس تصویرگرا “وزش ناگهانی باد” (۱۹۹۳) از جف وال
این عکس بر اساس نقاشی ای از “هوکوسای” مدل سازی شده است
سابقه
آنچه برای عکاسان تصویرگرا مهم بود ساخت تصویری مطلوب از نظر زیبایی‌شناسانه بود. به این معنا که از دید مخاطب زیبا به نظر برسد. اصطلاح عکاسی پیکتوریال یا تصویرگرا برای توصیف عکس‌هایی به کار می‌رفت که خصوصیات هنری در آنها مهم‌تر از ثبت واقعیت است. به عنوان مثال عکاس مستند ممکن است از مردم، بیرون از خانه‌هاشان در محله‌ای بد عکاسی کند تا شرایط نامساعد مسکن در آن منطقه را نشان دهد. اما عکاس پیکتوریال با دسته بندی افراد، به شکلی خاص در کادر خود، صبر میکند تا خیابان پس از بارش باران براق شود و تصویری برای نشان دادن فضای متفاوت محله خلق کند. یک عکس ممکن است “قربانیان مشکلات مسکن” نام بگیرد و دیگری “غروبی دیگر”. پس قطعا عکاسی مستند و عکاسی پیکتوریال دو موضوع جدا از هم هستند.
در طول سالهای گذشته نگرش‌ها نسبت به عکاسی پیکتوریال تغییرات زیادی داشته است. هرچند امروزه باور آن دشوار است، ولی در اواخر دهه ۱۸۸۰ عکاسی تصویرگرا مدرن و تجربی به حساب می‌آمد. چرا که نه با آنچه در قرن نوزدهم “هنر والا” نامیده شد یکی بود و نه باعکاسی هنریِ مستقیم از طبیعت. لازم است عکس ها را با دیدگاهی که در آن زمان هنرِخوب را تعریف میکرد نگاه کرد.
عکاسی تصویرگرا که در بریتانیا آغاز شده بود به سرعت در اروپا و آمریکا هم گسترش یافت و مورد توجه باشگاه‌های عکاسی و انجمن های عکاسان مصمم آماتور قرار گرفت. عکاسان تصویرگرای همفکر گروه‌های جداگانه‌ای تشکیل داده‌بودند و نمایشگاه‌ها تبدیل به میدان جنگی برای بحث و جدال منتقدین شده بود. نهایتاً رویکرد جدیدتری به نام “عکاسی مستقیم” در طی سالهای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ روی کار آمد که آثار پیکتوریال را تکراری و آبکی می‌پنداشت. تصویرگرایی که بریتانیا را مرکز ایده‌های جدید در سالهای ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ کرده بود در روند عکاسی آماتور عقب افتاده به نظر می‌رسید در نتیجه عکاسان اروپایی و امریکایی به سمت رویکردهای جدیدتر و تجربی‌تر سوق داده شدند.
ریشه‌های تصویرگرایی (پیکتوریالیسم)
انجمن‌های عکاسی همچون دیگر گروه‌های هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم، در شهرهای مختلف شکوفا شدند و مرتباً نمایشگاه‌هایی از آثار اعضایشان به نمایش گذاشتند.
دوربین روش جدیدی برای ثبت تصاویر بود اما عکاسان خوب می‌دانستند که این فقط یک رسانه‌ی ثبت و ضبط مکانیکی بود. و طبیعتاً می‌خواستند احترامی به خوبی دیگر هنرمندان کسب کنند و پذیرفته شوند. بنابراین عکاسان آن دوره تلاش کردند تا با استفاده از قدرت این محصول مکانیکی، از اصول و سبک نقاشی آن زمان تقلید کنند.
بدان معنا که به رویکردهای عاشقانه و بیان قوی احساسات دراماتیک با استفاده از موضوعاتی در تاریخ و ادبیات روی آوردند. نقاشی‌های پیش رافائلی (مکتب بازنمایی طبیعت آنطور که هست) که نقاشانی همچون رزیتی (۱۸۲۸-۸۲)، فردریک لیتون (۱۸۳۰-۹۶)، ادوارد برن جونز (۱۸۳۳-۹۸) و جان ویلیام واترهاوس (۱۹۱۷-۱۸۴۹) – کار کرده بودند در طول دهه‌ی ۱۸۵۰ در نمایشگاه‌های آکادمی سلطنتی بریتانیا رواج یافت و غالب شد. این آثار موضوعاتی رفیع، شاعرانه، و مذهبی با رویکردی عاطفی داشتند که با احترام به جزییات و بسیار دقیق نقاشی می‌شدند. آنها شبیه به سبک نقاشی‌های رافائل قبل از رنسانس کار می‌کردند. طبیعتاً منتقدان هنری، این تصاویر جدید نمایشگاه‌های عکاسی را با نقاشی مقایسه می‌کردند. منتقدان به عکاسان توصیه می‌کردند از صحنه‌های عادی روزمره اجتناب کنند و اگر می‌خواهند عکاسی به عنوان هنری والا شناخته شود، حقایق زشت را به تصاویری زیبا شده، بدل کنند. وقتی شما از جزءبینی و دقت دوربین آگاهی دارید رسیدن به چنین چیزی آسان نیست. برای حل مشکل (و کمک به دشواری هایی مثل نوردهی طولانی یا long exposure) سوژه و صحنه عکاسی صحنه‌آرایی می‌شدند. افراد لباس مخصوص می‌پوشیدند و ژست‌های هنری می‌گرفتند. عکس‌ها باید جوری تنظیم می‌شدند که زیبا باشند؛ درست شبیه استودیوهای حرفه‌ای پرتره‌های هنری حال حاضر.
انتخاب موضوع برای عکسی که هنری محسوب شود بسیار محدود بود. کم‌ریسک‌ترین انتخاب‌ها بخش‌هایی از کتاب مقدس، یا تعبیری از یک شاعر مثل تنیسون یا لانگ فیلو، و یا صحنه‌هایی دراماتیک از زندگی مثل “خانه از دریا” بود. ویکتوریاها عاشق نقاشی‌هایی بودند که داستان روایت میکرد و به اخلاقیات اهمیت می‌داد مثل رمان‌های پیچیده. آنها دیدن صحنه‌های آشکار و واضح با جزییات دقیق و کامل را ترجیح می‌دادند. بدین ترتیب نقاشی‌ها کارکردی روایی مثل فیلم و تلویریون امروزه را داشتند؛ به ویژه برای تعداد زیاد افرادی که سواد خواندن نداشتند.
تصور کنید که از نمایشگاه گنجینه آثار هنری منچستر در سال ۱۸۵۷ دیدن کنید. در آن بین، عکسی که منجر به خلق بزرگترین جنبش شد “دو راه زندگی” اثر اوسکار گوستاو ریلندر بود. یک عکس ترکیبی بزرگ داستان گونه با بیش از ۲۱ پرتره. پدر دو پسر را روانه دنیای بزرگ کرد. یکی به جای اینکه از خود راضی باشد به دنبال ارزش‌های زندگی مثل دانش، صنعت، ازدواج و دین رفت. دیگری رهنمودهای پدر را نادیده گرفت و به سمت بطالت، الکل، سکس و قمار رفت. این عکس با تصویر معروف استودیوی نقاش (۱۸۵۵, Musee d’Orsay, Paris) که دو سال زودتر توسط گوستاو کوربت کشیده شد، قابل مقایسه است.
ریلندر که قبلاً نقاش بود استودیویی در ولور همپتون راه انداخته بود و بیشتر عکس‌های مرجعی از ژست، برای هنرمندان تولید میکرد. به تعبیری دو راه زندگی کاتالوگی از محصولات او بود او با استفاده از بیش از ۳۰ نگاتیو جدا برای خلق تابلوی خود استفاده کرد. قسمت‌های مربوط به پس زمینه را در باغ دوستش عکس‌برداری کرده‌بود و دیگر قسمت‌ها را در استودیوی خود. او نسخه‌های چاپی با سایز اصلی را ۱۰ گینه (حدود ۱۰ پوند) می‌فروخت که مبلغ بالایی بود تقریبا میانگین دستمزد ۳ ماه کار، و نسخه‌های کوچک شده را حدود ۱۲ شیلینگ به فروش رساند.
عکاسان هنری دیگر همچون هنری پیچ رابینسون نیز از تکنیک ترکیب استفاده کردند اما آنها معمولا تصویر را صحنه‌آرایی می‌کردند. از هرچیز اطرافشان برای چیدمان استفاده می‌کردند. جولیا مارگارت کمرون (۱۸۱۵-۷۹) از دیگر کسانی بود که آزادانه از این روش برای خلق فانتزی‌هایش استفاده کرد که این آثار بیش از آثار پرتره‌اش از طرف عکاسان مورد توجه قرار گرفت.
به تصویر درآوردن مضامین خیالی و ادبی توسط عکاسی رئالیستیک برای عکاسان کار بسیار دشواری بود (حتی امروزه هم به تصویر کشیدن داستان و رمان توسط عکس کار دشواری است.) عکاسانی که فقط می‌دانستند چطور از یک دستگاه مکانیکی استفاده کنند حالا در بین هنرمندان برجسته مضحکه شده بودند. عکاسی هنری برای عکاسان طی دهه ی ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰ دنیای دنجی بود. هنری پیچ رابینسون کتاب‌هایی نوشت که توضیح می‌داد چه چیزهایی مجاز یا غیرمجازاند. به غیر از مهارت‌های تکنیکی بهتر آثار عکاسی تکراری از اواخر دهه ی ۱۸۵۰ شده بود که خود کپی‌ای از نقاشی‌های آکادمیک ۱۰ سال قبل‌تر بود.
عکاسی طبیعت گرا
برخلاف استراتژی‌های رابینسون در دهه ۱۸۸۰، پزشک و عکاس انگلیسی پیتر هنری امرسون نظریه‌ای مطرح کرد و آن این بود که عکاس‌ها باید طبیعتگرا باشند و حقیقت را منعکس کنند. وی معتقد بود عکس‌ها باید بدون روتوش یا ترکیب یا دیگر تکنیک‌ها حتی بدون صحنه‌آرایی گرفته و چاپ شوند. امرسون باور داشت ویژگی‌های ذاتی هر عکس مثل حالت، بافت و نور آن را منحصر به فرد و هنری میکند و آرایش و ویرایش عکس برای “هنری”جلوه دادن آن کاری غیرضروری است. این به این معنا نیست که عکس‌های خود او صرفاً مستند بودند؛ در واقع آثار او به نحوی تقلید از مکتب باربیزون و نقاشی‌های امپرسیونیست بود که از دستکاری‌های هنری هم‌دوره‌ای‌های خود اجتناب میکرد. دیدگاه‌های امرسون که به عنوان عکاسی طبیعتگرا شناخته می‌شود، با توجه به انتشار گسترده آن عکاسی طبیعت گرا در سال ۱۸۸۹ و مقالات بسیار در مجلات عکاسی در دهه ۱۸۹۰ مخاطب قابل توجهی کسب کرد.
تالاب در زمستان
عکس از پیتر هنری امرسون، ۱۸۸۸
حلقه‌های متصل در تصویرگرایی
نظریات ریلندر، رابینسون و امرسون گرچه متفاوت به نظر می‌رسیدند اما همه هدف مشترکی را دنبال می‌کردند: پذیرفته شدن عکاسی به عنوان هنر. این تلاش‌ها برای پذیرفته شدن، تصویرگرایی را شکل داد. جنبشی در حال حرکت که در دهه ۱۸۹۰ و اوایل ۱۹۰۰، یعنی زمان پیشرفت تعدادی گروه‌های نمایشگاهی بین‌المللی، متبلور شد. در سال ۱۸۹۲ انجمن “حلقه های متصل برادری” در بریتانیا توسط رابینسون، جرج دیویسون رهبر جنبش هنر نو، و آنهایی که از روند علمی انجمن عکاسی لندن ناراضی بودند، تاسیس شد. این گروه نمایشگاه‌های سالانه‌ای با عنوان “سالن” برگزار میکرد. با اینکه کار اعضا بسیار از هم متفاوت بود (از آثار طبیعتگرا تا آثار صحنه‌آرایی شده و دستکاری در چاپ) اما با گذشت یک قرن هنوز بر اعتقاد واحد خود که از طریق سالن حلقه‌ی متصل به خوبی نشان می‌دهد که عکاسی پیکتوریال می‌تواند به تنهایی روی پای خود بایستد و آینده‌ای غیر از مکانیکی صرف بودن دارد، استوار بودند. گروه‌های پیکتوریالیست دیگری نیز در دیگر کشورها شکل گرفتند که از جمله‌ی آنها می‌توان به کانون عکس پاریس، تریفولیوم اتریش، و انجمن‌هایی در آلمان و ایتالیا اشاره کرد. هدف مشترک، باعث شد تا اعضا عکس‌ها و ایده‌هایشان را با افرادی با نگرش مشابه در دیگر کشورها در میان بگذراند.
زوال پیکتوریالیسم
در دوره ی قبل از جنگ جهانی اول، زمان برای جنبش‌های جدید در عکاسی تصویرگرا به سر آمد. تا سال ۱۹۰۹ “حلقه متصل” تبدیل به موسسه‌ای شده‌بود که به جای تشویق ایده‌های نو آنها را خاموش میکرد. ضعف مدیریت باعث جنگ و جدل های زیادی در حلقه شده بود. در بخش عکاسی در سال ۱۹۱۲ بسیاری از اعضا حرفه‌ای شده بودند و از حلقه جدا شدند. گویی دیگر آن هدف مشترک از بین رفته بود. گالری‌ها نقاشی و طراحی‌های مدرن را بیشتر از عکس به نمایش می‌گذاشتند.
نهایتاً با تلاش‌های پیشگامانی چون اشتیگلیتس، که بذر توسعه عکاسی به عنوان مدیومی زیبایی‌شناسانه کاشتند، عکاسی به عنوان هنری مستقل از نقاشی شناخته شد. البته تعداد کمی از موزه‌های هنری آمریکا مثل موما، موزه گاکنهایم و موزه متروپولیتن از همان اوایل در سال ۱۹۱۰ شروع به خرید عکس‌ها همچون دیگر آثار هنری کردند. اما برای موزه‌های بریتانیایی ۵۰ سال به طول انجامید.
تاثیرات نقاشی و عکاسی بر یک دیگر
اثبات تاثیر دو طرفه نقاشی و عکاسی بر یکدیگر امری دشوار است. با این‌حال در دوره تشکیل “حلقه متصل” و جداسازی عکس نیز شاهد انقلاب در دیگر زمینه‌های هنری در جهان بودیم. در سال ۱۸۷۴ در فرانسه، کلود مونه (۱۸۴۰-۱۹۲۶)، آگوست رینویر (۱۹۱۹-۱۸۴۱)، کامیل پیسارو (۱۹۰۳-۱۸۳۰) و دیگران گروهی جدایی‌طلب تشکیل دادند. آنها آثارشان را در استودیوی تازه تعطیل (تخلیه) شده در پاریس به نمایش گذاشتند. یکی از کارهای مونت با عنوان “حس طلوع آفتاب” توسط منتقد لوییس لریوی به عنوان اساس اسم نقاشان جدید، که بعد از آن امپرسیونیست شناخته شدند، استفاده شد.
این جنبش برای مقابله با نقاشی‌های منتشر‌شده در آن عصر بود. نقاشی‌هایی که تلاش می‌شد با منقش کردن بازی‌های نور بر سطح اجسام و با استفاده از کنترل بی‌نظیر رنگ‌ها ترسیم شوند تا موفق به فتح قله‌ی طبیعت‌گرایی در تصاویر شوند. بیشتر نقاشی‌های امپرسیونیست دارای فضای نوری خوبی هستند، در حالی که اشیا فاقد یک شکل اجمالی مناسب هستند. در بسیاری از آثار خلق شده در فضای باز یا همان سبک پلین ایر، تغییرات زودگدر حاصل از شرایط جوی طبیعی قابل مشاهده می‌باشد. اگر نگوییم با تمامی نمایشگاه‌های امپرسیونیست بین سالهای ۱۸۷۶ تا ۱۸۸۶ در پاریس خصمانه برخورد شد، قطعاً باید گفت کاملاً فاقد جذابیت عمومی بودند. اولین نمایشگاه نقاشان امپرسیونیست در لندن تا سال ۱۸۸۹ ،یعنی سه سال قبل از تشکیل گروه حلقه‌های متصل، برگزار نشد. در همان زمان عکاسان تجزیه‌طلب قبول کردند که تحت تاثیر سبک نقاشان معاصر خود مثل ژان باپتیست-کامیل کرت (۱۷۷۵-۱۸۷۵) یا ویستلر (۱۸۳۴-۱۹۰۳) قرار گرفتند.
از طرف دیگر نقاشان ترجیح می‌دادند به استفاده از عکس‌ها اعتراف نکنند در حالی که معمولاً از عکس به عنوان مرجع کار خود استفاده می‌کردند. نقاشان قادر نبودند عکس‌های مختلفی که عکاسان بی‌پروا خلق می‌کردند به وجود آورند. به شکل‌های متحرک در خیابان‌های شهر یا درخشندگی برگ‌های درختانی که مونت نقاشی کرده نگاه کنید. پیشرفت عکاسی سیاه و سفید به عنوان شکلی از هنر باید نقاشان امپرسیونیست را تشویق میکرد تا به استفاده از رنگ‌ها در نقاشی تاکید کنند. در واقع جنبش نقاشان که رو به بیان شخصی رفتند و از رئالیسم فاصله گرفتند احتمالاً متاثر از نیاز به فاصله گرفتن از عکاسی بود.
یکی از ویژگی‌های عجیب جنبش تصویرگرایی این است که با وجود اینکه بریتانیا در دهه‌ی ۱۸۹۰ تقریبا مهم‌ترین جنبش جدایی‌طلب عکاسی در زمان خود بود (حلقه اتصال)، بیست سال بعد رشد کمی داشت؛ در واقع عکاسی بریتانیا ابتکار عمل را به آمریکا باخته بود. مهم‌ترین دلیل این اتفاق اهمیت سنت در بریتانیا و اجتناب از تازگی و نوظهوری در آنها بود و ایده‌های جدید برایشان به نوعی تهدید به حساب می‌آمد. بعضی از عکاسانی که قبل از جنگ جهانی دوم هنوز در بریتانیا فعالیت می‌کردند، مثل کوبرن، همچنان بی‌پروا عمل می‌کردند اما در کل فشارها به شدت سوی افرادی بود که از خط قرمزها عبور می‌کردند.
تصویرگرایی پست‌مدرن
از حدود ۱۹۷۰، عصر هنر پست مدرن شاهد بازسازی عکاسی تصویرگرا (و صحنه آرایی شده) بوده است. هنرمندان معروف پست مدرنیستی که این سبک را پیش گرفتند عبارتند از: سیدنی شرمن (۱۹۵۴) که بیشتر فعالیت‌های سورئال داشت، جف وال (۱۹۴۶) که وزش ناگهانی باد را خلق کرد، و آندریاس گورسکی (۱۹۵۵) که سهم خود را در هنر معاصر شامل رین دوم (۱۹۹۹) – عکس رودخانه راین، که در قطع بسیار بزرگ کار شده‌بود و سپس با تغییرات دیجیتالی همه ساختمان‌ها و مردم قابل مشاهده را پاک کرد. در نوامبر ۲۰۱۱، در کریستیز نیویورک به مبلغ ۴.۳۳۸.۵۰۰ دلار فروخته شد و گران‌ترین عکس دنیا بود.
عکس‌های تصویرگرا مرتب در بسیاری از بهترین گالری‌های هنر معاصر در آمریکا به نمایش گذاشته می‌شوند.
فروغ اشکانیان/ سرپرست هیئت تحریریه کانون عکس اصفهان